GERALD HAYES es uno de los muchos individuos que ya no pueden ser catalogados como pintores o escultores, sino que debemos utilizar la palabra más general de artista. Algunos de ellos ni siquiera pueden ser llamados artistas visuales, ya que su trabajo puede no ser visual. Los artistas que utilizan el sonido, la temperatura y las corrientes de aire producen obras que hacen depender de otros sentidos. Al mirar las obras nos damos cuenta de que no tenemos que mirarlas. La obra de Hayes es visual, aunque se aleja de la estética estándar del arte visual.
Hace algunos años, Hayes se consideraba pintor. Sus obras eran lienzos manchados de color, y cada vez más grandes. Cada vez era más consciente de la naturaleza física del proceso de pintar: estirar, rodar, trabajar en el suelo, caminar alrededor del lienzo, transportar. Estos procesos imponen una cierta relación escultórica al acto pictórico, y aquellas obras pintadas con el lienzo en el suelo perdían la relación con el acto cuando se colgaban en una pared.
Fue esta inconsistencia la que promovió una transición de la pintura a la escultura, comenzando por los módulos en el suelo. Durante un tiempo, aunque en el suelo, las obras seguían siendo pinturas, principalmente en una existencia bidimensional. También hubo una serie de obras de retícula abierta que mostraban una gran preocupación por la superficie y una variedad de acabados que dependían de la forma de aplicar la pintura. En 1968 Hayes realizó una obra al aire libre, Anticipando la nevada, extendiendo cuatro lonas cuadradas en el suelo siguiendo un patrón cuadrado justo antes de una nevada prevista. Luego las retiró para dejar al descubierto el contraste de la hierba desnuda. A través de todo este trabajo hubo un examen creciente de la naturaleza de los materiales, sus propiedades específicas y la aplicación resultante en el uso para hacer arte.
En 1967, realizó una obra con paneles de poliestireno blanco fijados a las paredes en diferentes medidas a lo largo de su longitud. Los paneles se doblaban con su propio peso, podían rebotar pero no se rompían. A esta obra le siguió otra, en la que fijó a la pared una serie de paneles de masonita de 1′ x 8′ x 1/8″ en distintos ángulos. El Masonite también se doblaba, pero al cabo de seis u ocho horas alcanzaba un factor de tensión (fatiga del material) que hacía que la pieza superior se rompiera y cayera al suelo. Se añadían otros paneles a intervalos y la acumulación de pan Is en la pared y el suelo era una escultura de efectos posteriores, no sólo del artista, sino también de la acción de otras fuerzas.
Este uso de la naturaleza del material y del efecto de la gravedad como fuerza exterior es evidente también en su trabajo con láminas de polietileno. La exposición individual de Hayes en Reese Palley en 1970 incluía una serie de obras en las que se utilizaban grandes láminas de este material. Algunas estaban sujetas a las paredes con clavijas que se extendían desde las paredes y ponían peso a los pliegues; otras colgaban del techo en forma de cuadrícula; y la serie de envolturas espaciales. Hayes estuvo representado en las exposiciones «Lucht Kunst» (Arte del Aire) y «Tierra, Aire, Fuego, Agua: Elementos del Arte» por medio de Space Envelopes. Cuando el espectador caminaba entre las mitades curvas de las láminas de polietileno colgadas, el aire empujado por el cuerpo separaba las mitades creando un espacio de paso. En estas y otras obras de ese periodo, Hayes pasó de pintor a escultor, tanto en el uso de materiales como en la presentación visual. Los paneles de poliestireno y Masonite, las láminas de polietileno, eran todos materiales esencialmente bidimensionales transformados en escultura tridimensional por su manipulación y por efectos naturales. Un ejemplo gráfico es su Sculpture Made From Paintings (Escultura hecha a partir de cuadros), de 1971, de la que dijo:
He coleccionado, expuesto y finalmente almacenado cuadros de varios amigos y asociados durante varios años. Después de cumplir su propósito visual inicial, se convirtieron en objetos reales (físicos) con los que había que lidiar, ya fuera almacenándolos o desechándolos. Ambas cosas parecían inútiles. Utilizar una creación original para otros fines parecía lógico. ¿Reciclar el arte? He utilizado tres cuadros realizados por tres amigos para transformarlos en una nueva escultura. Su carga se había vuelto sólo física en este punto, por lo que mi uso mejoraría el material en una obra visual más ideal y nueva. Algunos cuadros eran de albañilería que se cortaron y rompieron. El lienzo estaba doblado y enrollado, lo que hacía más evidente su fisicidad. Las creaciones recreadas se dispusieron como un grupo de varias esculturas realizadas a partir de las pinturas de varios amigos.
Esta imposición de lo plano a lo voluminoso, de una forma de arte a otra, de la expresión verbal a la escultura es un aspecto constante de la obra de Hayes. Una obra de 1971, Water Safety, es un grupo de 31 cubos de metal dispuestos en cinco líneas en el suelo. Cada cubo descansa sobre un pedestal de lata más pequeño y contiene agua y una letra del lema «la seguridad en el agua es de suma importancia». Las letras de la película flotan, se enroscan en la superficie o se hunden en el fondo del cubo, haciendo que el eslogan sea ilegible en su mayor parte. Los viejos axiomas sobre la protección contra los peligros del agua -ahogamiento, contaminación, etc.- quedan superados por la precariedad del agua. El agua de los cubos corre el peligro de ser derramada por los descuidados que caminan por ahí mientras ven la obra.
La obra de Hayes se ha ido haciendo más personal y, si se tienen en cuenta los aspectos personales que le preocupan, más universal. Las obras pueden proceder de experiencias concretas y privadas, pero tratan de emociones comunes: miedo, alegría, dolor, etc. Su obra Amistad terminal, de 1970, es el caso más evidente. Consta de fotocopias de una tarjeta postal, un comunicado de prensa, un certificado de nacimiento y una declaración oficial ante notario de que Gerald Hayes pone fin a su amistad con tres personas. En respuesta a una tarjeta que puede haber sido escrita en broma, sintió que era una oportunidad para hacer una declaración formal y directa, lo más dramática posible, que sacudiera la conciencia y cuestionara una generalidad de prejuicios geográficos respecto al origen de nacimiento. Redactó el documento «Terminación de la amistad», lo hizo certificar ante notario y lo envió a los tres amigos. Hayes ve la afinidad entre la amistad y la escultura en la capacidad de construirse, cortarse o incluso desmantelarse o desintegrarse a lo largo del tiempo. Al tratar la delicadeza de la amistad y los diversos tipos de prejuicios, mayores o menores, dentro de cada uno, amplió una relación íntima para incluir a todo el mundo.
Una obra simbólica en el contexto de declaraciones más personales es su Lint-By-Product de 1970-71 (colección de filtros de pelusa-Secador de ropa portátil Maytag «Halo of Heat»). La obra consiste en la acumulación de pelusas extraídas del filtro circular de la secadora en distintos momentos. La ligera variación de tamaño y color -el grosor y la anchura de la forma del anillo- depende del número de veces que se haya utilizado la secadora y del tipo de ropa que se haya secado. Cada ciclo de secado produce una historia parcial compacta de la ropa y los usuarios. Aquí en los anillos hay pruebas de Gerald Hayes, de los miembros de su hogar y de su estilo de vida. ¿Tienen ahora los detectives que coger y examinar las colecciones de pelusas de lavadoras y secadoras, una vez que la piedrecita, el tabaco en el puño del pantalón eran pruebas de las actividades de los sospechosos para Holmes? ¿Es el filtro de pelusa ahora más preciso para presentar una imagen de alguien que la cámara?
Ninguna obra de arte existe en un solo nivel y la obra Lint-By-Product y Objects For A Process también están haciendo algún comentario sobre los «objetos encontrados». Desde Duchamp se ha reconocido la inclinación de la gente a encontrar accidentalmente cosas y luego colocarlas deliberadamente en una situación descontextualizada y semiglorizante. En ocasiones, los objetos se alteran o se colocan en pedestales y otros, demasiado grandes o permanentes para ser trasladados, se convierten en «recuerdos visuales» y se coleccionan mediante documentación. De diversas maneras, pasan de ser objetos comunes a objetos preciosos. Los museos llevan años creando gran parte de sus colecciones de esta manera.
Gerald Hayes presta el mismo servicio a la gente: tomar aspectos aparentemente comunes y ordinarios de la vida -el miedo, la memoria, la vida cotidiana o los procesos de trabajo- y, mediante un acto consciente, transformarlos en algo especial o precioso. Esto no es exclusivo de Hayes como artista o persona. Es de suponer que todos lo hacemos. Lo que es particular es la presentación fuera de contexto. Retratar la emoción en el rostro de una persona a través de la pintura, la escultura o la fotografía no es inusual, vemos la emoción en los rostros. (Me estoy tomando la libertad de eliminar una gran discusión sobre las capacidades emotivas de los materiales, es decir mármol). Tomar la emoción expresada verbalmente, hacer las letras de las palabras en forma tridimensional y apilar línea sobre línea en el suelo haciéndolas ilegibles es otra cosa (Three tacked Lines of a Found Poem, 1971).
El hecho de que en ésta y otras obras similares las palabras sean ilegibles parece contradecir su declaración de querer revelar más de sí mismo. Esta es otra parte de las complejidades de la vida y el arte en las que está involucrado. Hoy en día se habla mucho de la comunicación, de la apertura, pero ¿cuánto se puede y se puede hacer? ¿Son muchos los que no quieren mantener los cotos cerrados del arte, los bolsillos sin abrir? Incluso para los que escuchan, se interesan, se preocupan, construimos rápidas vallas mentales para mantenerlos fuera, para mantenernos dentro.
En una conversación, Hayes comentó que estaba reaccionando a cosas muy reales en su vida -alma, mente, miedos internos-, esas cosas que hacen que uno funcione, en su arte. Eso no es nuevo, es una de las cosas en las que consiste el arte. Lo que es nuevo para Hayes y otros artistas es la estructuración de su obra. La recopilación de visiones, imágenes y pensamientos para seleccionarlos, agruparlos y componerlos en una obra de arte se había hecho dentro de las estructuras formales de la pintura, la escultura, etc. Los aspectos que definen la aplicación de capas de pintura esencialmente bidimensionales sobre un lienzo bidimensional para presentar ilusiones de la realidad experimental del artista eran las estructuras tradicionales. Sean cuales sean las demás preocupaciones, el pintor estaba/está decididamente haciendo un cuadro. Estos límites ya no existen. Puede que la mayor parte de la obra de Hayes tenga un carácter físico tridimensional, pero ha dejado de llamarse escultor.
Las definiciones europeas occidentales del arte nos tuvieron a remolque durante una década tras otra. La línea se ha roto y vemos que el arte no es un lago, sino el agua de los océanos con algún nombre cambiante en los estrechos pero esencialmente ilimitado. Nos desprendemos de las restricciones de épocas en las que, como dijo John Stuart Mill, «. . . los hombres descubrieron lo mucho más fácil que es recordar que pensar», y entramos en una época con una mayor carga de exigencia de cada uno «para que la mente, siendo activa y vigorosa, pueda salir y conocer» (Ensayo sobre la literatura y la sociedad). Algunos de los artistas comprometidos en este empeño, yendo más allá de los principios de la orilla del lago, están participando en una actividad radical, no en el mismo cambio revolucionario, sino en ir a la raíz o a la fuente. Sus afinidades y exploraciones son con los sentidos, incluyendo el común, las emociones, los comportamientos, lo físico, y reiteran que no son cualidades abstractas sino las realidades.
El clásico de Rudolf Arnheim Arte y Percepción Visual tiene un subtítulo: «Una psicología del ojo creativo». Ahora tenemos artistas preocupados por la «creatividad del ojo psicológico». Estos individuos no han descartado la percepción, sino que han añadido la psicología, la filosofía y la fisiología a su lista de materiales. Son estos estudios los que determinan la estructura de sus obras. La forma, el crecimiento, el color, la forma están determinados no por principios estéticos, sino por la organización natural, necesaria y lógica que exigen los temas. Las disciplinas impuestas son quizás más las condiciones del filósofo que del escultor, y por eso posiblemente pronto necesitaremos otra palabra que artista para describir a estos antiguos pintores/escultores.
-Virginia Gunter
